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电影语言和文学语言①
李少白
电影是以镜头画面的形式进行叙述和描写的，又以声音(对话、旁白、音响、音乐等)与画面的结合、镜头与镜头的组接为基本特征。人们习惯于把电影的这个特点，称为电影语言。
早在无声片时代，法国的阿尔诺就认为：“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法。”②这里，如果不是把电影表现的技巧和手法，同文学语言的语法、修辞刻板地等同起来，而是在类比的意义上来看待它，那么我以为“电影是画面语言”的说法，是有一定道理的。
（注释：①节选自《论电影艺术形式》(《中国新文艺大系·1976—1982理论三集》，中国文联出版公司1986年版)，略有删改。②转引自马尔丹《电影语言》引言，第5页。）
我们知道，文学是以文字语言来创造形象的。文字是人类表达语言的书写符号，是形象和思维的抽象化。所以文学的文字语言描绘出来的形象是间接的，可以称为“间接形象”。电影与文学不同，它用以反映生活的，不是文学语言，而是有声音的画面，所以它创造的艺术形象是直接的，可以称为“直接形象”。因为这样，电影与文学的创作和欣赏过程，也就既有共同点，而又有不同点。这不同点，表现在创作过程中，文学家需要把自己心目中的文学形象用文字表达出来，把文学形象变成文学语言；而电影家则要把自己描绘电影艺术形象的语言用画面说出来，把电影语言变成画面形象。同样，在欣赏过程中，对文学作品，读者通过对文学语言的阅读，产生想像，把文学语言变成文学形象；而对影片，观众则通过对画面形象的感受，触发思想，把画面形象变成电影语言。
那么，电影语言有什么不同于其他文学艺术语言的特点呢?
第一个特点，是电影语言结构的多层性。不管是文学或戏剧、音乐、舞蹈，它们都是一次过程的艺术(至于剧本或乐谱的创作阶段，可以相当于电影文学剧本的阶段，这是另外一个问题，姑且不论)，它们的语言内容，都体现在这一次过程中，而电影的创作就不同了。文学剧本创作的阶段不算，它还有这样三道“工序”。第一道，表演过程，包括实地选景，这相当于戏剧、舞蹈等的演出；第二道，拍摄过程，把表演的情景摄入画面；第三道，剪接过程，按照导演的分镜头构思，把画面及其声音(包括音乐)重新加以组接。这样，就造成了电影语言组成因素及其涵义的复杂性。于是，有人强调两个镜头之间组接起来所造成的语义作用。如爱森斯坦认为：“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”①普多夫金也说，蒙太奇的定义就是“用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系”，“银幕上出现了由于商业目的而加以焚毁的堆积如山的小麦，紧接着却出现了破产的农户的饱受饥饿折磨而虚弱不堪的孩子们这就是蒙太奇”。②而另一些人，如巴赞等，则强调画面本身所包涵的内容的意义。马尔丹说：“在电影里……出现的和说话的是人和物本身：在人、物和我们之间用不着媒介关系，这是直接的接触。人、物本身就是表现的符号和惟一有说明意义的东西。”③所以，他说，“画面是电影语言的基本元素”；但同时，他也认为：“蒙太奇是电影语言最独特的基础。”④巴赞在分析一部影片的创作时曾说：“不愿把一个事件分割开来或者在时间
（注释：①《蒙太奇在1938》，《爱森斯坦论文选集》，第348页。②《论蒙太奇》，《普多夫金论文选集》，第137页。③转引自《电影美学概述》，第108页。④《电影语言》，第1页、第108页。）
范围内分析其戏剧性余韵的做法是正确的手法，它较之那种细分为若干镜头的经典手法产生更佳的效果。”①
构成电影语言因素的，应当既包括电影画面内所表现的事物本身，如一个人怎样救了人或杀了人，又包括由摄影机的运动所造成的画面特点观众是从什么样的方位、角度、距离，看到他怎样救人或杀人的；同时，也包括镜头组接所造成的蒙太奇表达方式，包括对一个镜头内部的分切，以及镜头与镜头之间的连接所造成的涵义，如这个人救人或杀人的前因和后果，等等。而且，在我看来，更重要的，不在于电影语言各个孤立的因素和方面，而在于画面、音乐、蒙太奇等电影语言因素的有机结合。英国片《桂河大桥》的结尾，在这方面，就是一个相当出色的例子：
影片描写一批被日军俘虏的英国士兵，被强迫在桂河上修筑一座军用桥。影片主角，一位英国军官要求日本军官遵守国际法惯例，他才指挥修桥。经过艰难的斗争，他胜利了，桥建成了。他感到成功的骄傲和喜悦，以胜利者的姿态巡视着这座桥。但是，战争的需要，却是炸毁这座桥。在这种建设和破坏的矛盾中，最后他终于明白过来，以自己的身体压动引爆的开关，他死了，桥毁了，开过来的日本军用列车坠落在河里。这时，影片出现这样一组镜头：用静止的远景镜头拍摄的被毁坏的桥；惟一活下来的那位英国医生，奔走着，大喊着：“都疯了!都疯了!”接下去，又是那座被炸毁的桥的远景，画外响起那位军官指挥士兵修桥时常唱的英国军歌的旋律……。影片把反映人的内心深处的建设和破坏、荣誉和需要的矛盾，表现得相当深沉、含蓄、有力!岩崎昶在讲到视觉与音响的结合时，曾举了德国片《科叶·温贝》的例子：“这部影片的背景是柏林近郊一条阴暗悲惨的贫民街，似乎从任何一个角落里都可以发现它的贫困、不卫生和疫病流行的惨状。然而这个画面配的音乐却是一支与之构成鲜明对比的、流畅的、节拍快而有力的、多音部的前奏曲。音乐不去适应画面的那种消极的、阴郁的情绪，相反的，而是要表现出强烈的反抗。”“这是音乐的对位式的使用方法。”②
（注释：①《电影语言的演变》，转引自布里安·汉德逊《电影理论的两种类型》，电影学院译本，第8页。②《电影的理论》中译本，第89页。）
所以，作为电影语言，在这里，有演员表演的因素，环境展现的因素，就是说单一镜头内部的诸种因素，同时，也包括镜头的叙述方式，镜头之间的组接，声音与画面的结合，这些镜头对人物和场景的选择，以及镜头的外部组织等语言因素。正是这两大类语言因素的结合，才造成电影语言完整的语法形式和语法意义，以及文理通顺、简明流畅等修辞学上的作用。
电影语言的第二个特点，是画面形象的确定性。
用文字描绘出来的文学形象，不管如何细致、具体，但它在读者心目中仍然是不十分确定的，读者引发的想像，可以说是各种各样的。如《红楼梦》中的林黛玉，《战争与和平》中的娜达莎，尽管作者以精妙的文学语言，把她们刻画得栩栩如生，呼之欲出，但在读者脑海里，却都是各自根据作者的描写所想像出来的林黛玉或娜达莎的形象。假如这些读者懂得绘画，各自用画笔把她们画出来，那一定是各不相同，至少是不完全相同的。但是，在银幕上，她们的形象比起文学作品中的描写来要确定得多了。不管是美国拍的还是苏联拍的《战争与和平》，娜达莎的形象，在他们各自的影片中，就是各自影片中的那个样子，她就是她，十分具体，十分确定，观众没有任何想像的余地。这也就是为什么一些家喻户晓的文学名著，当改编成影片以后，人们总觉得影片中的人物形象，不尽像自己想像中的形象，因而感到不满意的一个原因。
人物如此，事件、景物的形象也一样。《红楼梦》中的大观园，尽管作者浓墨重抹，绘声绘色，但读者也只能根据这些描写，加上自己的生活经验去想像它。如果没有见过明、清两代的园林建筑，还很难想像出大观园的鲜明形象来。但是，如果电影创作者把它搭成布景，摄入画面，那就变得十分确定而无可更移了。
正是由于这个特点，所以人们说，画面语言往往大于文学语言。这说法的意思无非是这样两层：一层是，作者所要描绘的形象，譬如说一座建筑物，就算是美国片《蝴蝶梦》中那座美丽的中世纪建筑曼德利吧，作为文学中的形象，你花再多的笔墨，也不可能全部把它描写出来，只能写出它的主要特征和最生动、最有意义的细节。而电影就不同了，只需若干个活动画面，就可以把它表现得一览无余。第二层是，在文学作品中描写一个形象，可以脱开它周围的环境；而电影，就必须在这个形象与它周围环境的联系中来描写它。如曼德利，它必须处在一定的地理位置，一定的空间，才能加以表现。
基于这样两点，所以，我们在创作中，必须十分注意画面形象、画面语言的准确性，注意它的民族特点和时代特点，注意它的特定性和确切性。同时，也要处理好与影片主要表现对象有联系的后景和侧景，不能带有任何一点随意性。这样，才能达到电影语言的准确、真实和生动。对于这个问题，应当提高到如何正确地运用电影语言的高度来认识。
电影语言的第三个特点，正和画面形象的确定性相反，是画面语义的不确定性。
对于一场戏，乃至整部影片，导演在分镜头、排演、拍摄以及后期处理时，镜头画面的分切、组合，声音与画面的对位、排列，导演都有自己的艺术设想、艺术构思，也就是说有自己用画面语言进行叙述和描写的语法形式和语法意义，乃至修辞学上的意义。但是，这同文字上的语法和修辞是迥然不同的。文字语言，其语法和修辞都是十分确定的，读了之后，在读者心中，只能是这个意思，而不能是其他。例如，小说《祝福》中，写祥林嫂：
……有一年的冬初，四叔家里要换女工，做中人的卫老婆子带她进来了，头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。卫老婆子叫她祥林嫂，说是自己母家的邻舍，死了当家人，所以出来做工了。四叔皱了皱眉，四婶已经知道了他的意思，是在讨厌她是一个寡妇。但看模样还周正，手脚都壮大，又只是顺着眼，不开一句口，很像一个安分耐劳的人，便不管四叔的皱眉，将她留下了。试工期内，她整天的做，似乎闲着就无聊，又有力，简直抵得过一个男子，所以第三天就定局，每月工钱五百文。
这里，整个叙述、描写的语义是很清楚的。而到了电影文学剧本，就变成了这样的情况：
鲁四老爷坐在太师椅里抽水烟，鲁四太太在拆银锭，嘴里低声地念佛。
阮大嫂陪了祥林嫂进来。先向四老爷福了几福。
“四老爷，四太太。”阮大嫂用谄媚的口气说，“你们要用个女工，正好有个人从乡下出来，带来请你试试看。”
四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量着。祥林嫂显然已经在阮大嫂家里收拾了一下，乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头来，冷冷地看了一眼。忽然看到她头发上扎着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡妇。
“她是我娘家的邻居，死了当家人，家里苦，出来跑人家，四太太你看……”阮大嫂絮叨地说。
四太太这时才停止了手里的工作，站起来，再仔细看，看她手脚壮大，模样也还周正，决定用了。用不上劲的口吻：“好吧，留下来试试，就请你阮大嫂作个保。”回过头来，瞧见在门边张望的小丫头阿香，“阿香，带她们到孔师爷那边去立个契。”回头对阮：“辛苦你，一切照老规矩。”
阮大嫂千恩万谢。
这是按照电影形式的需要，用文学语言描写出来的电影画面。可以说是文学语言到电影语言的过渡形式，兼有电影语言和文学语言的特点。如“显然是讨厌她是个寡妇”，“看她手脚壮大，模样也还周正”等，就是文学描写所特有的。这个片断，拍成影片，完全变成画面语言，又成了这样一种情况：
全景：阿香、阮大嫂、祥林嫂走进厢房。
阿香：“太太!阮大嫂来啦!”四太太：“噢。”
阮大嫂：“四老爷，四太太，你们不是要用一个人，正好她刚从乡下出来，带来请你们看看。”
近景：四太太回身打量祥林嫂。
近景：祥林嫂感到局促不安。
近景：四老爷注视祥林嫂。
特写：祥林嫂髻上的白头绳。
近景：四老爷不满的神情。
近景：祥林嫂、阮大嫂二人。阮大嫂：“她是我娘家的邻居，男人死了，家里苦，出来帮家，只是混一碗饭吃，工钱少一点也不要紧……”
近景：鲁四老爷走近四太太。太太：“好吧，留下来试试吧!”
全景：阮大嫂：“赶快谢谢老爷太太。”祥林嫂：“谢谢老爷太太。”太太：“阮大嫂，辛苦你，一切照老规矩。”阮大嫂：“谢谢四太太。”
在这段描写的后面，在祥林嫂等人走出门之后，影片中还有这样一个镜头：
中景：四老爷和四太太二人。四老爷：“一个寡妇留下来不大好吧。”太太：“看她的手脚挺粗壮，模样也还老实，就让她试试看。”
把小说和电影对这段情节的描写加以对照，就不难发现：一、小说的语言，是通过作者的口气叙述或描写出来的。而电影，只能让镜头自己(实际上是作者通过镜头)来说话，除了必要的旁白，作者是很难插口的。二、由此，小说中一些关键语言的涵义，如鲁四爷不愿留下祥林嫂的原因，在影片中，镜头的内部是通过鲁四老爷看到祥林嫂发髻上的白头绳流露出“不满的神情”，外部则用特写镜头加以强调。为了使观众看得更明白，导演在后面又进一步把小说中叙述的语言，变成人物的对话讲出来。
这个例子说明，电影语言的语义，比起文学语言的语义，就不是那么十分确定了。尽管你对事件的前因后果，用画面语言作了交代、表现或暗示，但观众还是会根据自己的理解，作出不同的想像和判断来。所以，如果处理不好，就会使观众看不明白，甚至收到相反的效果。当然，把电影语言在过去时代划分成各种句子形式，强调镜头连接技巧的标点符号作用等等做法，在今天已不那么适用了；但是，力求把电影画面的语义表达清楚，注意电影叙述、描写、判断、省略等的通顺性、准确性，使观众看了画面形象之后，对它的理解，能够达到或接近创作者的语言原意，却仍然是十分重要的。可以说，这是运用好电影语言的基本功，应当予以重视。
电影语言的第四个特点，是它的积极修辞的形象性。
在积极修辞的手法上，电影语言与文学语言有许多共同点。一些文学上积极修辞的辞格，如譬喻、映衬、比拟、渲染、象征、对比、夸张、婉转、反复、对偶、排比、层递、倒装、回文，等等，在类比的意义上来说，对电影画面的修辞格式，也往往是适用的。但不同的，电影是用画面形象来作修辞材料的。这也就造成了它不同于文学修辞的特点：
一、形象化。文字语言的修辞，由于它是一种书写符号，所以即使是传达形象的语言，对读者来说，也只能是语义的。而且，文字语言的修辞，还往往借助于事物在作者内心引起的反应。如李清照那句著名的词句：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”除前两个叠字是写词人的动作之外，后面五个叠字都是写她触景生情，景物在她内心引起的感受，而没有正面写她见到的情景。这对电影就不适用了。必须把这种感受变成修辞的形象画面，才能收到“冷冷清清……”的艺术效果。再如，李白诗句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这是夸张的修辞手法和艺术手法。前一句是写庐山瀑布的形象，虽然有些廓大，但具有形象性，还是可以想见的，所以还能在银幕上表现出来。而后一句则是写这形象在诗人头脑中引起的联想。电影就不好直接表现了。至于李贺诗：“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”这种拟人化的手法，电影也是无法套用的，但可以用形象比拟的手法，达到类似的意境。
二、多样性。文学的修辞，主要靠各种语文材料，而电影修辞的手段，却多种多样，十分丰富。镜头与镜头的组接，声音与画面的对位，电影摄影的景别、角度、长短的综合变化，各种镜头(长、短焦距和变焦距镜头等)以及影调、线条透视所造成的气氛效果，如此等等，都可以达到修辞上的目的。“燕山雪花大如席”这种比拟，拿到电影上，当然不能出现席子那样大的雪花，或雪花与席子的叠印画面，但却可以运用镜头的特点，加以突出、廓大，造成类似的语义效果。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这种语言形象的鲜明对比，电影很容易做到。在电影术语上，它被称为蒙太奇的“联系”或“冲突”作用，对此，应当予以确认。我以为，夸大蒙太奇的作用，如历史上曾经有过的那样，把它看做是电影语言的全部，是不对的；相反，完全否定它，如现在有的流派那样，认为是对现实的歪曲，也是不对的。应当说，蒙太奇确实是电影语言构成因素中最独特的部分。应当创造性地运用和发展它，来更加丰富电影的语言及其表现手段。
总之，我们要注意电影语言的通顺性，语句、段落都要叙述、表达得清清楚楚，让人看了能够懂得，明白。同时，又要注意电影语言的文学性，按照表达内容的需要，巧妙运用造句、修辞和艺术手法，创造鲜明、生动的人物形象和景物形象，力求达到情景交融的境界。
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